Romanul de dupa 1980-Mircea Nedelciu, Zmeura de campie

Mircea Nedelciu (1950 - 1999) considerat a fi unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai curentului optzecist şi ai postmodernismului în literatura română.
Romanul „Zmeura de campie" a aparut în 1984 este împărţit în patru părţi şi alcătuit din 24 de capitole numerotate cu literele alfabetului, de la A (cuvântul „Arac") şi până la Z (cuvântul „Zat").
Titlul constituie simbolul unei înstrăinări (zmeura fiind o planta de munte): omul - desparţit de familie, trădat de me­morie şi chiar de Istorie - este un înstrainat in lume.
  Tema romanului o constituie raportul dintre memorie şi adevăr, neputinţa recuperării trecutului autentic.
Prozatorul îşi construieşte romanul folosind biografiile unor tineri orfani: Radu A. Grinţu, Zare Popescu şi Gelu Popescu, zis Meşteru, au crescut fără părinţi, au trecut în momente diferite pe la Casa de copii şcolari din Sinaia (un orfelinat, aşadar), unde ultimii doi, la iniţiativa celui mai mare, a lui Zare, s-au făcut fraţi. După ce pleacă din Casă, Zare continuă să-l caute - sporadic - şi chiar să-l susţină financiar pe Gelu, în vreme ce el ratează admiterea la Facultatea de Istorie, face armata şi, după diverse peregrinări (specifice personajelor lui Mircea Nedelciu), lucrează ca muncitor pe un şantier de la Canal. În armată, Zare îl întâlneşte pe Grinţu, profesor de română suplinitor şi aspirant perpetuu la meseria de regizor, care satisface un stagiu militar cu termen redus. După perioada ostăşească (cu care romanul debutează, înregistrând colocviile celor doi), Grinţu peregrinează la rându-i, schimbă locurile de muncă, funcţionând o vreme ca pedagog la Liceul de Mecanică Fină, unde îl întâlneşte pe Gelu Popescu, elev neobişnuit din clasele mari. Romanul cuprinde traseele celor trei tineri (în intervalul 1973-1977), ca şi momentele lor de intersecţie, cel mai adesea pur întâmplătoare (ca peste tot în proza autorului, şi aici există o reţea de coincidenţe).

Pe lângă statutul de orfan, cele trei personaje au în comun tentativa de a-şi reconstitui propriul trecut, pentru care - ni se anunţă încă din primele pagini ale romanului - "singurul document autentic" îl constituie "amintirile [...] vagi". Tocmai de aceea, modalităţile acestei reconstrucţii biografice sunt diferite. Zare elaborează, cu mijloace de autodidact (idei dezordonate şi intuiţii îndrăzneţe, uneori, strălucite), teorii asupra istoriei pe care i le comunică epistolar fostului său profesor de istorie sau le dezbate cu Grinţu. În ceea ce-l priveşte, acesta din urmă preferă să-şi imagineze propria biografie, structurând-o apoi în scenarii cinematografice însemnate într-un caiet de regie. Singur Gelu, mezinul, face ceea ce s-ar putea numi o "investigaţie de teren", observând şi adunând poveşti pe care, cu parcimonie (adică, într-un scenariu, în fond, şeherezadic sau, dacă vreţi, sadovenian), le dă la rândul său mai departe: "Pe parcursul a câtorva sute de zile care urmară, Gelu îi povesti lui Grinţu, cu diverse ocazii, în ce fel şi-a început şi unde a ajuns cu căutatul părinţilor. Între timp li se mai întîâmplară şi multe alte lucruri demne de a fi povestite."
Deşi are elemente de melodramă, picaresc şi proză detectivistică (întreţinând toate alerteţea naraţiunii şi curiozitatea cititorului), Zmeura de câmpie se înalţă pe o temelie, în fond, tragică, de o luciditate necruţătoare. Contrar relaţiilor "descifrate" uneori de critici (derutaţi de firele voit încâlcite ale romanului), cele trei personaje nu sunt rude. Dimpotrivă, episoadele din prima copilărie a lui Zare şi din cea a lui Grinţu s-au intersectat pentru că între părinţii lor au existat legături înverşunate de duşmănie şi delaţiune. Gelu Popescu descoperă: "Cu câteva săptămâni înainte de naşterea lui Zare, cineva, un anume Vergu [...], a adus de pomană (cu lumânare) familiei Popescu Florea şi Popescu Speranţa un copil pe nume Radu (nume slav = bucurie, nota Z.P.) şi le-a spus celor doi că e din partea lui Grinţu Anton, cel care are de tăiat la stuf pe 15 ani." Or, Grinţu ajunsese la stuf ca urmare a delaţiunii lui Popescu. Aşadar, frăţietatea care se stabileşte între aceste personaje (şi, printr-o extensie la care romanul, nu lipsit de o dimensiune demonstrativă, obligă, în cadrul acestei generaţii de fii) nu este un dat al sângelui, ci o opţiune a conştiinţei lor de fiinţe cu trecutul tulburat. Zare Popescu - cel care "refuză să-şi recunoască părinţii şi, în general, nu prea acceptă ideea că el ar putea avea aşa ceva" - decide că îl vrea de frate pe Gelu Popescu, deşi acesta presupune - şi nu se sfiieşte să o spună, scuturînd plasa iluziilor - că "poate nici nu mă cheamă Popescu".

Acesta e punctul în care romanul Zmeura de câmpie aşează o distanţă implicit polemică faţă de romanele generaţiei anterioare. Constantă - devenită clişeu - în proza şaizecistă, investigarea adevăratei biografii paterne duce de cele mai multe ori la imaginea unui tată căzut pradă unei (reparabile, când nu reparate) greşeli politice şi devenit astfel o victimă a istoriei. În investigaţia lor, personajele lui Mircea Nedelciu descoperă, în schimb, o generaţie paternă vinovată de a se fi duşmănit şi vândut, de a-şi fi abandonat sau de a-şi fi dus la părăsire propriii fii şi de a-i fi înzestrat cu o biografie plină de pete oarbe: "În fond, ceea ce cauţi tu este aproape imposibil de găsit. Tinereţea şi vîrsta matură a omului care ţi-a fost tată (îţi este!), trebuie să fi existat acest om, s-au petrecut într-un timp de neînţeles. Nici un criteriu nu mai este acelaşi. Semnele acelui om, dacă le-ai găsi, ar fi imposibil de interpretat, reacţiile lui la întâmplările propriei vieţi vor rămîne pentru tine învăluite în mister. Tot ce poţi spera este să mai trăiască şi, văzându-l cum se comportă în mediul lui de acum, să încerci să-ţi inventezi aşa-numitele date ereditare."

Departe de a fi un "roman împotriva memoriei", Zmeura de câmpie este un substanţial roman al memoriei, unul dintre cele mai tulburătoare din întreaga literatură română postbelică, în care memoria s-a adăpostit adesea. Aici însă, anamneza nu mai împacă şi nu mai absolvă, ca în proza obsedantului deceniu, ci, dimpotrivă, desface şi sfâşie. Ea se încheie, ca într-un scenariu dionisiac (Zare se recomandă într-una din epistolele sale drept "un susţinător al mitului dionisiac"), nu cu sacralizarea, ci cu sfârtecarea zeului, adică a tatălui absent.

Însuşi modul de a povesti este adecvat acestei sfârtecări, căpătînd aici o funcţie morală. De la faptul că materia epică nu se supune cronologiei, ci se ordonează după un principiu al listei (de la A la Z), până la acela că naraţiunea înaintează "prin salturi în marginea adevăratelor puncte fierbinţi de pe traseul de povestit", numeroase mijloace concură la a spori hăţişurile lecturii. Numai că, ne previne undeva un personaj, "nu-i nimic dacă cititorul e derutat. Asta ajută la înţelegerea mesajului". Gelu însuşi apelează la tehnica amînării pentru a-l obliga pe Grinţu să se implice şi să se preocupe mai mult de propria istorie: "Îl va pedepsi pentru asta. Îşi va amâna într-atâta povestirea, o va fragmenta şi o va pune în dubiu, până când celălalt va pleca şi el pe teren să-i dezlege firele". Lucrând cu "un ton neutru şi fără niciun fel de crescendo", aceeaşi este şi pedagogia pe care Mircea Nedelciu o adoptă faţă de cititorul său: "Da, da, degeaba ziceţi că nu vă pasă şi că totul a trecut în cele din urmă. Suntem tot timpul soldaţi, dar nişte soldaţi pe ai căror umeri apasă răspunderi de generali; de tăcerea şi ignoranţa noastră poate depinde soarta multor bătălii care încă n-au început."

Păstrând asociaţia, am putea spune că Zmeura de câmpie este, dintr-o perspectivă artistică, un câmp de bătălie câştigător. Străbătându-l, însoţind mişcările avântate ori derutate ale eroilor, poţi să afli cel puţin cine sunt fiii acelor taţi sfâşiaţi de propria lor nesăbuinţă.

Romanul realist postbelic- M.Preda - Morometii

1.       ROMANUL OBIECTIV / REALIST

          Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

          Trăsăturile romanului obiectiv:

o    îşi propune să reflecte existenţa obişnuită;

o    universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii;

o    construcţia subiectului respectă ordinea cronologică;

o    incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul;

o    incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din roman;

o    acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi anticipată;

o    finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări;

o    personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de tipuri;

o    personajul este surprins într-un proces de transformare;

o    naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile.

2.       MOROMEŢII

          Romanul Moromeţii ia naştere în urma unui îndelung proces de elaborare. Volumul întâi cunoaşte o primă elaborare în 1949, apoi este reluat în anul 1955, când va vedea şi lumina tiparului. Volumul al doilea apare doar în 1967 deşi fusese început în 1953.

          Cea mai importantă temă a prozei lui Marin Preda este dispariţia ţărănimii tradiţionale. Dar, alături de această problemă, autorul tratează şi tema istoriei, a timpului „care nu mai avea răbdare”, care trece fără a ţine cont de dorinţa oamenilor şi care aduce cu el schimbări radicale şi neaşteptate. Titlul Moromeţii aşează tema familie în centrul romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc.

          Perspectiva naratorului obiectiv se ompletează prin aceea a reflectorilor: în primul volum rolul de personaj-reflector îi aparţine lui Ilie Moromete, iar în al doilea volum lui Niculae. De asemenea, există şi personaje-informatori, cum ar fi de exemplu Parizianu care le povesteşte celorlalţi săteni de vizita lui Moromete la băieţi, la Bucureşti.

          Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două volume.

          Primul volum utilizează tehnica decupajului şi accelerarea gradată a timpului naraţiunii şi poate fi considerat o monografie a familiei ţărăneşti şi a satului românesc din Câmpia Dunării într-o perioadă de frământări social-istorice. Volumul este structurat în trei părţi, cu o acţiune concentrată, care se desfăşoară pe parcursul verii, cu trei ani înaintea celui de-al doilea război mondial când „se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii”, în satul Siliştea-Gumeşti. Prima parte, de sâmbătă seara până duminică noaptea, conţine scene care ilustrează monografic viaţa rurală: cina, tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din fierăria lui Iocan, hora. Partea a doua se derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea lui Achim cu oile, la Bucureşti.Partea a treia, de la seceriş până la sfârşitul verii, se încheie cu fuga băieţilor.

          Cele trei părţi conferă echilibrul compoziţiei. Fiecare parte începe cu o prezentare de ansamblu: masa, prispa şi secerişul. Simetria compoziţională este dată de legătura dintre incipit şifinal la nivelul primului volum care subliniază tema timpului. La început, aparent îngăduitor, „timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”, pentru ca în final să se modifice imaginea timpului, care devine necruţător şi intolerant şi „nu mai avea răbdare.”

          În centrul primului volum se află figura lui Ilie Moromete şi problema paternităţii, a raporturiolor acestuia cu fiii lui, care este însă o deghizare a problemelor sociale generale. Familia Moromete este formată din Ilie Moromete, soţia sa, Catrina, trei băieţi din prima căsătorie a lui Ilie, Paraschiv, Nilă şi Achim, o fată a Catrinei, Tita, şi doi copii din a doua căsătorie, Ilinca şi Niculae. Relaţiile familiale sunt tensionate, lucru de care va profita Guica, sora lui Moromete, care îi instigă împotriva familiei şi îi convinge să fugă de acasă. Scenei de început, când familia se întoarce de la câmp, îi corespunde contrapunctic scena din final, când se produce ruptura în familia Moromete. Familia Moromete se destramă ca urmare a producerii mai multor conflicte exterioare. Cel mai important conflict exterior este cel dintre tată şi cei trei fii ai săi din prima căsătorie, Achim, Paraschiv şi Nilă. Ilie Moromete nu poate să înţeleagă dorinţa de îmbogăţire a celor trei fii, cum nu poate să înţeleagă nici pătrunderea valorilor civilizaţiei urbane în lumea satului. Băieţii îşi dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să transforme în bani produsele agricole, aşa cum face vecinul lor, Tudor Bălosu. Acest conflict va duce pînă la urmă la dezmembrarea familiei deoarece pleacă de acasă. Oricare ar fi fost problemele materiale, Ilie Moromete găsea mijlocul să le depăşească, dar fuga băieţilor îl dezechilibrează total.

          Al doilea conflict exterior izbucneşte între Moromete şi Catrina, soţia lui. Moromete vându-se în timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i, în schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari care îşi urau mama vitregă, Moromete amână îndeplinirea promisiunii. Din acestă cauză, femeia simte „cum i se strecoară în inimă nepăsarea şi sila de bărbat şi de copii”, găsindu-şi iniţial refugiul în biserică. În al doilea volum acest conflict determină decizia Catrinei de a-şi părăsi soţul, după ce află de vizita lui la Bucureşti şi de propunerea făcută celor trei fii mai mari. Această rupură va fi definitivă, Catrina refuzând să se mai întoarcă acasă.

          Al treilea conflict se desfăşoară între Moromete şi sora lui, Guica, care şi-ar fi dorit ca fratele văduv să nu se mai căsătorească şi a doua oară. În felul acesta, ea ar fi rămas în casa fratelui, să se ocupe de gospodărie şi de creşterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la bătrâneţe. Faptul că Moromete se recăsătorise şi să îşi construise o casă departe de gospodăria ei îi aprinsese ura împotriva lui, pe care o transmite celor trei fii mai mari.

          Acţiunea primului volum este structurată pe mai multe planuri narative. În prim plan se află destinul familiei Moromeţii. Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg, cu preţul unui trai modest, pământul familiei pentru a-l transmite apoi băieţilor. Fiii cei mari nu împărtăşesc idealul tatălui deoarece ei îşi doresc independenţa economică. Ei se simt neîndreptăţiţi pentru că, după moartea mamei lor, Moromete s-a însurat cu altă femeie şi că are încă trei copii.Îndemnaţi de Guica, cei trei băieţi pun la cale un plan care va amplifica problemele econimice ale familiei. Ei intenţionează să plece la Bucureşti, fără ştirea familiei, pentru a-şi face un rost. În acest scop, vor să ia oile cumpărate printr-un împrumut la bancă şi al căror lapte constituie principala sursă de hrană a familiei şi caii, indispensabili pentru munca la câmp. Prin vânzarea oilor şi a cailor, ar obţine un capital pentru a începe viaţa la oraş. Datoria la bancă nefiind achitată, planul celor trei băieţi urmează a da o grea lovitură familiei. Achim îi propune tatălui să-l lase să plece cu oile la Bucureşti, să la pască la marginea oraşului şi să vândă laptele şi brânza la un preţ mai bun în capitală. Moromete se lasă convins de utilitatea acestui plan, amână achitarea datoriei la bancă şi vinde o parte din lotul familiei pentru a-şi putea plăti impozitul pe pământ. Însă Achim vinde oile la Bucureşti şi aşteaptă venirea fraţilor. După amânările generate de refuzul lui Nilă de a-şi lăsa tatăl singur în preajma secerişului, cei doi fug cu caii şi cu o parte din zestrea surorilor. Moromete este nevoit să vândă din nou o parte din pământ pentru a-şi reface gospodăria, pentru a plăti foncierea, rata la bancă şi taxele de şcolarizare ale lui Niculae.

           Planurile secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul de frescă socială: boala lui Boţoghină, revolta ţăranului sărac Ţugurlan, dragostea dintre Polina şi Birică, discuţiile din fierăria lui Iocan, rolul instituţiilor şi al autorităţilor în satul interbelic.

           Câteva secvenţe narative sunt esenţiale pentru destinul familiei Moromete şi pentru conturarea conflictelor. Scena cinei are rolul de a prezenta familia, dar şi de a sugera relaţiile tensionate dintre membrii acesteia. Ilie Moromete pare a domina o familie formată din copii proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea în jurul mesei sugerează evoluţia ulterioară a conflictului, destrămarea familiei: „Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau spre partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, stătea totdeauna Catrina Moromete, mama vitregă a celor trei fraţi, iar lângă ea îi avea pe Niculae şi pe Ilinca, copii făcuţi cu Moromete. Tita stătea între cei trei şi maică-sa. Era tot fata ei, din căsătoria dintâi. Numai Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea la fiecare. Toţi ceilalţi stăteau umăr lângă umăr, înghesuiţi, masa fiind prea mică. Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei lui căsătorii, deşi numărul crescuse.”

          O altă secvenţă narativă cu valoare simbolică este aceea a tăierii salcâmului. Ilie Moromete taie sacâmul pentru a plăti o parte din datoriile familie, fără a vinde pământ sau oi: Se pare că nimeni nu înţelegea că hotărându-se în sfârşit plecarea lui Achim la Bucureşti însemna că trebuie să li se facă celor trei pe plac până la capăt, să nu se mai atingă nimeni de oi şi cum altceva n-aveau ce vinde, salcâmul trebuia tăiat. Mai ciudat era că nici cei trei în cauză nu înţelegeau; încât răspunsul lui Moromete că a tăiat salcaâmul «să se mire proştii» nu era o batjocură întâmplătoare la adresa fiilor.” Tăierea salcâmului anticipează destrămarea familiei şi a satului tradiţional. Pentru sătenii din Siliştea-Gumeşti, salcâmul din grădina Moromeţilor era un punct de reper, el având valoarea unui arbore sacru, al unui axis mundi. Odată cu tăierea acestuia, nici timpul nu mai are nici el răbdare, astfel încât modificările din familia Moromete şi cele din plan social se succed rapid. Lumea tradiţională aşa cum şi-o imaginează personajul principal va începe procesul de destrămare. Ilie Moromete este un apărător al ordinii vechi pe care o consideră a fi cea mai bună dintre toate şi pentru care statul reprezintă o supraindividualitate abstractă. Moromete analizează schimbările din societate, dar până la un moment dat nu crede că ele pot înlocui mentalitatea ţărănească. Este luat prin surprindere de istorie şi de trecerea timpului, dar îşi apără cu tărie ideile, iluzia, demnitatea.

          Al doilea volum reflectă mai bine problema deruralizării satului prin atragerea lui treptată spre civilizaţia urbană. Volumul este structurat în cinci părţi care prezintă viaţa satului într-o perioadă de un sfert de veac, de la începutul anului 1938, până spre sfârşitul anului 1962. Acţiunease concentrează asupra a două momente istorice semnificative: reforma agrară din 1945, cu prefacerile pe care ea le aduce şi transformarea „socialistă” a agriculturii după 1949, percepută ca un fenomen abuziv. Datorită acestor schimbări rapide, satul intră într-un proces ireversibil de disoluţie.

          Conflictul dintre tată şi fiii mai mari trece în planul al doilea. Conflictul principal opune mentalitatea tradiţională şi mentalitatea impusă, colectivistă. Opoziţia dintre cele două lumi este pusă în evidenţă de relaţia dintre Ilie Moromete şi fiul său, Niculae, care devin personaje-reflectoripentru cele două mentalităţi. Dacă primul volum vorbeşte despre lumea tatălui, al doilea volum face loc lumii fiilor. Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusă, fiind înlocită cu o alta, lipsită de glorie. Autoritatea lui în sat se diminuează, iar unitatea distrusă a familiei nu se reface. Volumul debutează cu o întrebare retorică: „În bine sau în rău se schimbase Moromete?” Ceilalţi ţărani îşi schimbă atitudinea faşă de el, foştii prieteni au murit sau l-au părăsit, vechile duşmănii se sting. Tudor Bălosu devine chiar binevoitor faţă de vecinul lui, iar Guica moare, fără ca relaţiile cu fratele ei să se schimbe, acesta neparticipând la înmormântarea ei. Moromete se apucă de negoţ, câştigă bani, dar îl retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că „nu-i aduce niciun beneficiu”. Toată energia tatălui se concentrează în încercarea de a-i aduce acasă pe băieţii fugari. De aceea cumpără pământurile pierdute odinioară şi pleacă la Bucureşti pentru a-i convinge să revină în sat, dar aceştia resping încercarea de reconciliere a tatălui său. Catrina, aflând de propunerea făcută fiilor, îl părăseşte pe Moromete şi se duce să locuiască la fiica ei. Destrămarea familiei continuă cu moartea lui Nilă în război. Fetele se căsătoresc, dar soţul Titei moare într-un accident stupid în sat.

          Paralel cu procesul de destrămare a familiei, este prezentată destrămarea satului tradiţional. Relaţia dintre Ilie Moromete şi fiul mai mic, Niculae, este transpusă la nivel social, reprezentând opoziţia dintre un susţinător al clasei ţărăneşti şi un declasat al ei, conflictul dintre cei doi simbolizând conflictul dintre două concepţii despre ţăran. În acest volum observaţia socială primează, prin intermediul lui Ilie Moromete sunt analizaţi noii reprezentanţi ai statului: Bilă, Isosică, Mantaroşie, Adam Fântână, Ouăbei. Statul devine şi mai abstract în mintea ţăranului care apără valorile vechi: în primul volum statul are un reprezentant uman, Jupuitu, cu care se poate vorbi şi care îi înţelege, dar în al doilea volum acesta dispare. Reprezentantul legii le confiscă averile ţăranilor, nu îi înţelege atunci când nu au bani să plătească fonciirea. Nici măcar reprezentatntul lumii noi, Niculae, nu mai înţelege mecanismele. În discuţiile cu tatăl său, nu poate să-şi susţină opţiunile pentru că nu ştie dacă are sau nu dreptate, este la rândul lui exclus din sistem. Istoria şi schimbările aduse de aceasta îl depăşesc şi pe Niculae.

3.       ILIE MOROMETE

         Ilie Moromete este personajul central al romanului. El este capul familiei Moromete în jurul căruia se desfăşoară întreaga acţiune a primului volum. Este reprezentantul ţărănimii tradiţionale, ale cărei valori le apără cu îndârjire. Nu ni se oferă date despre felul cum arată personajul deoarece acest lucru nu are importanţă. Naratorul precizează doar că se afla înte „tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari pot schimba firea cuiva.” Accentul se pune mai ales pe capacităţile intelectuale ale personajului, datorită meditaţiilor şi concepţiilor sale despre viaţăa fost considerat de critici ţăranul filozof al literaturii române.

        Portretul şi evoluţia sa sunt urmărite în raport cu familia, cu ceilalţi săteni, cu statul şi cu pământul. Este caracterizat atât de autor cât şi de celelalte personaje, dar acţiunile şi felul său de a vorbi spun cel mai mult despre Ilie Moromete. Încă de la început Moromete este prezentat în calitatea de cap de familie în care autoritatea nu îi este contestată. Această autoritate este subliniată în scena mesei în care naratorul precizează că „Moromete stătea parcă deasupra tuturor.” Deşi relaţiile cu familia sunt tensionate, Moromete doreşte ce e mai bine pentru fiii lui, dar nu crede că acest lucru înseamnă îmbogăţirea. Simte că ceilalţi nu îl înţeleg şi atunci se izolează undeva în grădină şi vorbeşte singur. Familia realizează şi ea prăpastia dintre ea şi Moromete: „tatăl lor avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau.” Este mândru de fiul său mai mic, deşi nu îi arată, cu care va păstra o relaţie specială până în final. Când îşi dă seama că a fost înşelat de Achim încep marile frământări interioare ale personajului. Semnificativ pentru noua stare de spirit a personajului este monologul de pe câmp în care îşi apără dreptul la seninătate; „Cum să trăieşti dacă nu eşti liniştit?”.

         Este apreciat de cei din sat care îi ascultă tot timpul discursurile de duminică dimineaţa de la fierăria lui Iocan. În semn de respect, Din Vasilescu îi face din lut portretul. O trăsătură importantă pe care o subliniază naratorul este disimularea: Moromete oferă un adevărat spectacol în episodul în care vrea să-l păcălească pe Jupuitu sau în episodul în care discută cu Tudor Bălosu. Este apreciat pentru uşurinţa cu care, prin intermediul limbajului, iese din situaţii dificile. Amână plata dărilor şi pentru că nu crede cu adevărat în puterea statului, consideră că până la urmă statul ca realiza că ţăranii nu au bani şi atunci nu le va mai cere dări. Credinţa într-o lume care ar putea exista fără bani îi va fi zdruncinată până la sfârşitul romanului. Îi place să observe lumea care îl înconjoară şi astfel ştie cum să se poarte cu fiecare: pe Tudor Bălosu şi pe fiul acestuia îi ironizează cu fiecare ocazie, dar pe Ţugurlan îl tratează cu respect şi simpatie, iar lui Cocoşilă îi apreciază inteligenţa.

         Spre deosebire de personajul Ion al lui Liviu Rebreanu, pentru ţăranul Moromete pământul nu este o obsesie, el nu doreşte mult pământ ci doar atât cât să aibă din ce trăi. Sănătatea morală nu înseamnă pentru el a avea bani ci a putea trăi senin, Moromete îşi doreşte liniştea căminului şi posibilitatea de a se bucura de micile bucurii ale vieţii. Drama lui începe în momentul în care observă că familia nu îi împărtăşeşte idealurile. Moromete nu este un ţăran obişnuit. Inteligenţa, ironia şi umorul îl deosebesc de orice personaj din romanele anterioare care tratează lumea rurală. El însuşi este un simbol, fără să vrea, pentru schimbările care se produc în acest univers: pentru Moromete este mult mai important să stea să mediteze sau să discute politică decât să muncească. În romanul Ion a avea pământ era singurul lucru care conta pentru un ţăran, i definea personalitatea şi statutul în comunitate. În Moromeţii pământul nu mai înseamnă bogăţie, avere, putere, ci libertatea morală a individului în raporturile sale cu lumea, oferindu-i ţăranului posibilitatea de a contempla lumea şi de a medita.

         Este un idealist aflat în contradicţie cu noile schimbări ale societăţii care până la urmă îl vor învinge: deşi este capabil să păcălească autorităţile nu va putea păcăli şi istoria. După fuga celor doi fii începe să înţeleagă că a fost victima unei iluzii şi că lumea prietenoasă şi timpul răbdător nu există decât în capul lui. Drama lui Moromete nu să în pierderea pământurilor ci în destrămarea familiei sale, dar aceasta anunţă drama ţărănimii în general. Destinul său se va modifica treptat după fuga băieţilor, nu va mai lua parte la întânirile din fierăria lui Iocan, nu va mai fi „centrul universului”, cum îl caracterizează niculae, relaţiile cu familia se vor degrada din ce în ce mai mult. Totuşi, până în clipa morţii îşi suţine cu tărie părerile despre adevăratele valori ale vieţii şi nu poate accepta că există o lume mai bună decât cea tradiţională. În momentul în care moare, îi spune doctorului: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă!”, afiemaţie care exprimă idealul şi filozofia sa.

Romanul experientei-M.Eliade- Maitreyi

- roman modern subiectiv/de analiză psihologică/ al autenticităţii/al experienţei/roman exotic -

Romanul Maitreyi de Mircea Eliade, apărut în anul 1933, este un roman modern subiectiv, de analiză psihologică, un roman al autenticităţii şi al experienţei, dar şi un roman exotic.

Maitreyi este un roman modern subiectiv, de analiză psihologică deoarece deplasează interesul spre estetica autenticităţi, naraţiunea concentrându-se asupra evenimentelor vieţii interioare, autenticitatea fiind redată prin exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experienţe de viaţă “adevărate”. Este un roman al experienţei şi al autenticităţii pentru că valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii, autorul utilizând elemente care ţin de realitate (jurnalul din India, scrisori, elemente autobiografice). Maitreyi este un roman exotic datorită aspectelor sociale din Calcutta şi din familia bengaleză în care pătrunde europeanul. În acest cadru social exotic se desfăşoară idila dintre cele două personaje atât de diferite ca rasă, religie şi moravuri.

Romanul Maitreyi valorifică aspecte autobiografice: povestea de dragoste dintre autor şi fiica profesorului Dasgupta, gazda lui din India. La baza romanului se află jurnalul autorului din acea perioadă, fiind modificate numele şi ocupaţiile unor personaje cât şi finalul întâmplării.

Tema romanului este iubirea incompatibilă, povestea nefericită trăită de Allan şi Maitreyi amintind de Romeo şi Julieta sau Tristan şi Isolda.

Conflictul exterior este redat de opoziţia dintre libertatea dragostei şi conflictele sociale, iar conflictul interior este redat de intensitatea iubirii şi luciditatea autoanalizei.

Titlul cărţii coincide cu numele personajului principal feminin – Maitreyi – considerată de critica literară cel mai exotic personaj feminin din literatura română.

Compoziţie: Romanul are cincisprezece capitole, iar întâmplările sunt relatate la persoana I, din perspectiva personajului – narator, Allan. Construcţia discursului narativ constă în dubla perspectivă temporală pe care personajul – narator o are asupra evenimentelor: contemporană şi ulterioară.

Incipitul romanului surprinde prin tonalitatea confesiunii, prin sinceritatea povestirii, luciditatea analizei, autenticitatea întâmplărilor trăite şi consemnate cât şi prin misterul femeii iubite, Maitreyi.

Allan, un tânăr inginer englez, se angajează în Calcutta, atras de exotismul Indiei dar şi dornic de a-şi face o carieră. Se îmbolnăveşte de malarie, este spitalizat, iar când intră în convalescenţă este invitat de inginerul Narendra Sen să locuiască în casa lui. În casa acestuia, Allan o cunoaşte pe Maitreyi, fiica inginerului. La început nu este impresionat de aceasta, părându-i-se chiar urâtă, ca mai apoi, aflat la o cină în casa familiei Sen, această impresie să i se schimbe, începând să observe frumuseţea exotică a fetei.

Când se mută în casa lui Sen, Allan se simte atras de misterul fetei. Treptat, tânărul englez este fascinat de viaţa familiei bengaleze, dar şi de complexitatea sufletului lui Maitreyi, adolescenta senzuală şi inocentă.

Allan începe să ia lecţii de bengaleză de la Maitreyi, iar el o învaţă în schimb limba franceză. Dăruindu-i tânărului o floare roşie, Maitreyi declanşează involuntar jocul seducţiei. Seducţia continuă cu jocul cărţilor, jocul privirilor, al mâinilor, al atingerilor şi al picioarelor. Misterul eroinei este infinit ceea ce întreţine interesul lui Allan pentru ea.

Diferenţa dintre cele două mentalităţi, orientală şi occidentală, este evidenţiată de concepţia despre iubire a celor doi tineri, exponenţi ai acestor mentalităţi. Astfel, iubirile anterioare ale eroinei au fost iubiri spirituale pe când ale lui Allan au fost doar fizice, fără spiritualitate.

Iniţial, tânărul îşi neagă sentimentele ca mai apoi, în urma autoanalizei cu luciditate, să se lase prins în mrejele lui Maitreyi, trecând prin toate etapele iubirii: începutul – reprezentat de negarea atracţiei, instalarea şi creşterea – reprezentate de mirarea în faţa puterii atracţiei, apoteoza (apogeul) – reprezentat de suferinţa cauzată puterea dragostei. Allan parcurge drumul cunoaşterii având-o ca iniţiatoare pe Maitreyi. El adoptă preferinţele ei spirituale, este iniţiat şi convertit, gata să-şi abandoneze religia, să se convertească la hinduism, crezând că aşa se va putea căsători cu Maitreyi.

Înainte de a se dărui lui Allan, tânăra oficiază o logodnă mistică, săvârşeşte un legământ al dragostei la Lacuri, în faţa pământului, a apei, a pădurii şi a cerului, dăruinu-i lui Allan un inel “lucrat după ceremonialul căsătoriei indiene”.

Însă fericirea îndrăgostiţilor nu durează, fiindcă sora lui Maitreyi, Chabu, involuntar trădează secretul lor. Narendra Sen îl alungă pe Allan, care abia acum află că o căsătorie cu Maitreyi era imposibilă, deoarece ea aparţine celei mai nobile caste indiene, iar o căsătorie cu cineva din afara acestei caste ar dezonora întreaga familie.

Ruptura aduce o serie de necazuri în familia lui Sen: tatăl orbeşte iar Chabu moare în urma unei crize de nebunie. Sperând ca va fi alungată din casă şi că-l va regăsi pe Allan, Maitreyi se dăruieşte vânzătorului de fructe, dar sacrificiul său este inutil.

Allan rătăceşte o vreme pe străzile din Calcutta, iar apoi se retrage în Himalaya pentru o dezintoxicare sentimentală. Iubirea pasageră cu o altă femeie îi confirmă faptul că alături de Maitreyi a trăit iubirea absolută. Allan pleacă din India, iar la Singapore se întâlneşte cu nepotul doamnei Sen, care-i povesteşte de sacrificiul inutil a lui Maitreyi în speranţa că va fi alungată din casă.

Maitreyi rămâne pentru europeanul raţional o eternă obsesie şi enigmă. Frământările lui Allan pentru a o înţelege pe Maitreyi fac ca romanul să aibă un final deschis.

Construcţia personajelor este realizată într-o manieră modernă.

Allan este personajul principal al romanului fiind în acelaşi timp şi personajul – narator care oferă o perspectivă narativă subiectivă asupra întâmplărilor, fiind un alter-ego al autorului. Allan este un tânăr inginer englez, care, atras de exotismul Indiei dar şi dornic de a-şi face o carieră, se angajează la o societate de canalizare a deltei în Calcutta. Raţional şi lucid, preocupat la început de fizică şi matematică, se implică într-o experienţă erotică iniţiatică. Prin introspecţie, el îşi analizează cu luciditate trăirile. Până aproape de final, Allan este un experimentator lucid.

Maitreyi, eroina romanului este cel mai exotic personaj feminin din literatura română. Adolescenta bengaleză, copil şi femeie în acelaşi timp, poetă, preocupată de filozofie, apreciată în cercurile intelectuale bengaleze, Maitreyi simbolizează misterul feminităţii. Pompiliu Constantinescu realizează un portret al fetei în care spune: “… Maitreyi este o femeie şi un mit; este mai ales un simbol al sacrificiului în iubire, trăind cu o intensitate şi un farmec de substanţă tare, aromitoare ca înseşi parfumurile orientale.”

Prin caracterizare directă, naratorul realizează, în diferitele etape ale iubirii dintre cei doi, mai multe portrete care îi redau chipul, gesturile, vestimentaţia şi calităţile. La început nu i se pare frumoasă „cu ochii ei prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase, cu sânii puternici de fecioară bengaleză, crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt” ca mai apoi această impresie să i se schimbe, începând să-i observe frumuseţea exotică şi să se simtă atras de ea şi de misterul care o înconjoară “Maitreyi mi s-a părut, atunci, mult mai frumoasă …”. Misterul este ascuns în sufletul adolescentei, “suflet nepătruns şi neînţeles, tot mai himeric”, pe care europeanul o cucereşte însă nu reuşeste să-i desluşească taina.

Caracterizarea indirectă a fetei se constituie treptat, din faptele, gesturile şi cuvintele ei cât şi din relaţia eroinei cu celelalte personaje. Astfel, Maitreyi îşi asumă tragedia iubirii, deoarece ea este singura care cunoştea interdicţiile şi urmările acestei iubiri în lumea sa. Ea îl iniţiază pe Allan în iubire, în cultura orientală şi în sacralitate. Pentru Maitreyi, viaţa este iubire, iar iubirea înseamnă sacrificiu şi rodnicie.

Mircea Eliade creează prin Maitreyi,unul dintre cele mai frumoase romane de dragoste din literatura română, un roman al experienţei şi autenticităţii, al trăirii intense a sentimentului erotic ca experienţă definitorie.

Romanul subiectiv/de analiza psihologica- Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi, C.Petrescu

- roman modern subiectiv/ interbelic/ roman de analiză psihologică/ roman al experienţei -

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu a apărut în perioada interbelică (1930) marcând un moment novator în contextul prozei româneşti prin sincronizare cu literature universală.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip subiectiv, de analiză psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al experienţei.

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip subiectiv, de analiză psihologică deoarece deplasează interesul spre estetica autenticităţi, naraţiunea concentrându-se asupra evenimentelor vieţii interioare, autenticitatea fiind redată prin exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experienţe de viaţă “adevărate”. Este un roman al experienţei şial autenticităţii pentru că valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii.

În „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, „povestea studentului în filozofie Ştefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăieşte agonia şi moartea iubirii lui” (Tudor Vianu).

Tema romanului o constituie dragostea şi războiul ca experienţe fundamentale de cunoaştere trăite de protagonist.

Titlul romanului sugerează două experiente extreme, alternative ale vieţii. Simetria titlului corespunde celor două părţi ale romanului. Persistenţa cuvântului „noapte” în ambele părţi ale titlului este o sugestie a tenebrelor interioare ce marchează cele două experienţe în care se consumă frământările personajului: iubirea si razboiul.

Sunt prezente toate modurile de expunere. Naraţiunea este principalul mod de expunere, prin descriere sunt conturate personajele, atât în mod direct cât şi indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, sentimente iar dialogul susţine veridicitatea.

Caracterul subiectiv al romanului este redat de (prin) naraţiunea la persoana I, sub forma unei confesiuni a naratorului – personaj, cu focalizare exclusiv internă, subiectivă, naratorul utilizând pentru analiza psihologică atât dialogul, monologul interior cât şi flashback-ul (memoria involuntară).

Conflictele romanului sunt interioare şi au in vedere raporturile lui Gheorghidiu cu sine (în relaţia de cuplu cu Ela) şi cu lumea însăşi (în razboi).

Romanul este structurat în două părţi, precizate în titlu, care indică temele romanului: cele două experienţe fundamentale de cunoaştere trăite de protagonist.

Prima parte, „Ultima noapte de dragoste”, este în totalitate o ficţiune şi exprimă aspiraţia către sentimentul de iubire absolută.

Incipitul romanului îl prezintă pe Ştefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de front al acestuia, ca proaspăt sublocotenent rezervist în primavara anului 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei.

Eroul asistă la popota ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuţie îi declanşează lui Gheorghidiu amintiri legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela.

Iniţial, căsnicia sa cu Ela este liniştită, cei doi duc un trai modest dar par fericiţi. Ulterior, moştenirea primită în urma decesului unchiului Tache schimbă radical viaţa tânărului cuplu. Noul statut social şi material o transformă pe Ela, îidezvăluie adevăratul caracter, ceea ce duce la destrămarea iubirii dintre cei doi tineri..

Sub influenta unei verisoare a lui Stefan, Ela este atrasa intr-o lume mondena, lipsita de griji. În casa acestei verişoare cei doi îl cunosc pe domnul G, iar Ştefan observă că Ela pare foarte fericită în preajma acestuia. Stefan începe să fie din ce în ce mai suspicios că Ela l-ar putea înşela.

Odată cu această situaţie, începe calvarul protagonistului: gelozia. Gheorghidiu, narator-personaj, se autoanalizază în toate etapele acestui sentiment. Nevoia de certitudini îl determină să pună la cale o întragă activitate detectivistică, demarând o adevărată anchetă pe cont propriu. Din toată această situaţie rezultă o tensiune dramatică, frămantări sufleteşti şi de conştiinţă.

După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă şi îi aranjează Elei petrecerea verii la Câmpulung. Când îl zăreşte în oraş pe domnul G., are certitudinea că acesta este în oraş pentru a se vedea cu Ela şi prin urmare îi este, cu siguranţă, amant. Plănuieşte să-i omoare pe amândoi, dar planul îi este zădărnicit fiind obligat să meargă la regiment.

Partea a doua, „Întâia noapte de război”, este inspirată dintr-o experienţă reală a autorului, valorificând jurnalul de pe front al acestuia precum şi articole şi documente din perioada Primului Război Mondial, ceea ce conferă autenticitate romanului.

Autorul transcrie experienţa realităţii atroce, devastatoare a războiului, imaginea acestuia fiind demitizată. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului – narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale.

Pe front, Ştefan Gheorghidiu este rănit şi spitalizat. Fiind în convalescenţă, el se întoarce în Bucureşti. Pentru prima dată o percepe pe Ela ca o străină şi îşi dă seama, cu luciditate, că oricând ar fi putut „găsi alta la fel”. Se hotărăşte să o părăsească lăsându-i totul: „absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi ..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul”, rămânând singur.

Construcţia personajelor este realizată într-o manieră modernă. Naraţiunea se concentrează asupra evenimentelor vieţii interioare, fiind utilizate mijloace moderne de analiză psihologică (introspecţia, monologul interior), demitizari (iubirea, războiul, statul).

Ştefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului fiind în acelaşi timp şi personajul – narator care oferă o perspectivă narativă subiectivă asupra întâmplărilor, fiind un alter-ego al autorului. El trăieşte în două realităţi temporale: cea a timpului cronologic (obiectiv), în care povesteşte întâmplările de pe front şi cea a timpului psihologic (subiectiv), în care analizează drama iubirii. Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de front, în care Gheoghidiu investighează cu luciditate atât experienţa subiectivă a iubirii, cât şi pe cea obiectivă a razboiului.

Conflictul interior al personajului-narator este de natură filozofică: el caută cu încăpăţânare adevarul, fiind un pasionat al certitudinii absolute.

Caracterizarea directă este realizată prin autocaracterizare, autoanaliză lucidă şi introspecţie: „mă chinuiam lăuntric ca să par vesel şi eu mă simţeam imbecil şi ridicol şi naiv”.

Caracterizarea indirectă se constituie treptat, din faptele, gesturile şi cuvintele lui cât şi din relaţia protagonistului cu celelalte personaje protagonistului.

Ştefan Gheorghidiu reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut.

Prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, este trăită sub semnul incertitudinii. Fire pasională, puternic reflexivă şi hipersensibilă, Ştefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale neliniştii, ale îndoielilor sale chinuitoare, pe care le analizează minuţios, cu luciditate. Personalitatea sa se defineşte în funcţie de acest ideal – dragostea, Ştefan sperând să găsească în Ela idealul său de iubire şi feminitate către care aspira cu toată fiinţa.

Iniţial, el a crezut că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic”, iubirea lui fiind născută din admiraţie şi duioşie: „Iubeşti întâi din milă, din admiraţie, din duioşie”, dar mai ales din orgoliu. Tot din orgoliu, Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Primirea moştenirii generează criza matrimonială. Ela cedează tentaţiilor mondene spre deosebire de Ştefan, care refuză să adopte comportamentul superficial al celorlalţi.

Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura, împăcarea temporară, până la izbucnirea războiului.

A doua experienţă a cunoaşterii, războiul, este o experienţă trăită direct şi care lasă definitiv în umbră experienţa iubirii. Demistificat - războiul e tragic şi absurd, înseamnă noroi, arşiţă, frig, foame, păduchi, murdărie şi mai ales frică – descris într-o viziune realistă, în numele autenticităţii şi al adevărului.

Confruntat cu situaţii-limită, protagonistul se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul”. Drama colectivă a războiului anulează drama personală, a iubirii. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului – narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale.

În concepţia lui George Călinescu, Ştefan Gheorghidiu este „un om cu un suflet clocotitor de idei şi pasiuni, un om inteligent”.

Limbajul. În romanul modern, de analiză psihologică, relatarea şi povestirea sunt înlocuite cu analiza şi interpretarea. Stilul anticalofil, folosit de autor, susţine autenticitatea limbajului, care se caracterizează prin claritate, sobrietate, fraza scurtă şi nervoasă, fiind analitic şi intelectualizat.

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este un roman modern de analiză psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al experienţei prin temele abordate (iubirea şi războiul), prin complexitatea personajelor, prin concentrarea naraţiunii asupra evenimentelor vieţii interioare, prin deplasarea interesului spre estetica autenticităţi şi prin valorificarea trăirii cât mai intense, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii, înscriindu-se, prin valoarea sa, în seria capodoperelor literaturii române.

Romanul obiectiv-Liviu Rebreanu- Ion

    Este primul roman publicat de Liviu Rebreanu (in 1920) si este un roman realist de tip obiectiv apartinand prozei interbelice.

     Liviu Rebreanu indica in jurnalul sau modul in care s-a nascut acest roman. Ideea de a-l scrie i-a venit in urma unei scrisori primite de la sora lui si in care aceasta ii povesteste de faptul ca o fata bogata din satul natal s-a indragostit de cel mai sarac flacau , lucru inacceptabil din punct de vedere al parintilor ei.

Apoi L. Rebreanu a cunoscut din propria sa experienta de viata problemele specifice satului romanesc din Ardealul ocupat de Austro-Ungaria.

     Tatal sau a fost invatator si dupa modelul patern a creat personajul Zaharia Herdelea si familia acestuia. L. Rebreanu relateaza o discutie pe care a avut-o cu un taran lipsit de pamant, de la care a inteles uriasa patima pentru pamant.

     L. Rebreanu marturisete ca mai intai titlul celor doua volume a fost altul, anume “Blestemul pamantului” si “Blestemul iubirii” si ulterior a ales titlurile “Glasul pamantului” si “Glasul iubirii”. Substantivul “blestem” desemneaza o forta malefica dinafara individului, starnita ca efect al unor vorbe cu caracter demonic. Inca din credintele stravechi rezulta ca blestemul schimba radical viata cuiva in rau. Tot din credintele stravechi rezulta si ca blestemul poate fi ridicat la un momentdat prin diferite ritualuri magice sau prin slujbe religioase, in vreme ce patima pentru pamant si patima iubirii traite de tarani sunt forte din subconstientul sau. De aceea credem ca a renuntat la substantivul “blestem” si l-a inlocuit cu “glas” care are mai multe sensuri. Unul dintre sensurile sale conotative face ca acest substantiv sa fie sinonim cu termenul de soarta, destin. L. Rebreanu foloseste tocmai acest sens in titlul celor doua volume, fiindca in viziunea lui pamantul si iubirea reprezinta destinul taranului, respectiv e vorba de un destin tragic.

     Apoi L. Rebreanu preia si integreaza in romanele sale elemente ale tragediei ca forma literara, iar tragedia are in centrul ei tocmai credinta in destinul implacabil al omului, iar incercarea fiintei umane de a sfida destinul face ca omul sa devina o victima tragica. Altfel spus, eroul tragic sfarseste mereu prin moarte. Aceasta nu inseamna insa ca oricare taran e un erou tragic, ci numai acela care traieste cu mare intensitate, e de o vitalitate enorma si de asemeni el nu cunoaste doar unul dintre glasuri, ci e marcat atat de cel al pamantului cat si al iubirii.

     Potrivit poeticii organicului sau organicitatii partea prima a textului trebuie sa contina sugestii pentru romanul ca intreg. In aceasta parte se releva  viziunea tragica a scriitorului asupra taranului, fiindca in felul acesta se induce subtil ideea ca nimic nu se intampla aleatoriu, ci existenta umana e predestinata, adica se desfasoara dupa un scenariu, ca efect al destinului uman.

     Descrierea drumului care duce in Pripas e admirabila si e completata de prima mare scena, cea a horei duminicale din ograda vaduvei lui Maxim Oprea, mama Floricai. Asa dupa cum au remarcat chiar primii critici care au studiat romanul “Ion”, romanul da dovada de neutralitate pentru ca naratorul incearca sa isi mascheze punctul de vedere asupra personajelor si evenimentelor. Se ascunde in spatele acestora pentru a da impresia de realitate. Astazi naratologia ofera cititorilor un concept nou, anume vorbim de scriitorul redus la o camera de luat vederi.

     Intr-adevar chiar de la inceput cititorul atent are impresia ca un obiectiv se plimba de-a lungul drumului. Modul in care e plimbat obiectivul anticipeaza si ritmul epic al romanului. Concret, naratorul spune ca drumul care duce la Pripas “urca anevoie”, apoi “inainteaza sprinten”, ca apoi “sa dea buzna drept in sat”. Se vede clar ca se contureaza cele trei tipuri de ritm epic: mai intai se anticipeaza ritmul lent, ca apoi ritmul sa devina unul mediu, exact ca intr-o tragedie, fiindca destinul nu mai are rabdare si trebuie sa se implineasca.

     Apoi acelasi obiectiv focalizeaza Rapile Dracului si Cismeaua Mortului, toponime care il avertizeaza pe cititor ca prin lectura va intra intr-o lume malefica, fiindca toponimele acestea fac parte din campul semantic al fortei demonice.

     Apoi obiectivul fixeaza imaginea unei troite de la marginea satului, dintr-un lemn mancat de carii, pe care se leagana jalnic o bucata de tinichea la fiecare adiere de vant si pe care e pictat Iisus rastignit. La picioarele lui se afla o coronita cu flori vestejite. Aici in primul rand starea troitei sugereaa ca locuitorii satului au griji mult mai mari decat cele legate de credinta si intr-adevar patimile lor ii indeparteaza de codul moral crestin, ceea ce genereaza conflicte interumane de mare duritate. Apoi imaginea Mantuitorului rastignit traduce suferinta paroxistica si care poate finaliza doar prin moarte. Se anticipeaza astfel intensitatea suferintei nu numai in situatia lui Ion, ci si a Anei si in cele din urma a Floricai si a lui George Bulbuc.

     Obiectivul camerei de luat vederi se opreste apoi asupra primei case din sat, cea a invatatorului Herdelea. Aceasta e asezata pe o costisa, e inconjurata de un pritvor, element important in roman pentru ca aici in serile de vara se aduna intreaga familie, comunitatea, mai ales cele in care e implicat Ion si adeseori se cantau romante. Se anticipeaza aici doua lucruri cel putin si se anticipeaza faptul ca romanul va avea doua planuri, in unul dintre ele  urmarindu-se viata intelectualitatii rurale alcatuita din familia invatatorului si cea a preotului din satul ardelenesc de la inceputul secolului XX, prin urmare din timpul ocupatiei  austro-ungare. Al doilea lucru important e acela ca se sugereaza inca din aceasta descriere rolul familiei Herdelea, acela similar cu cel al corului din tragedia greaca, anume sa comenteze evenimentele si trairile eroului tragic, dar si sa  relateze evenimentele care nu se petrec direct in fata spectatorului, mai ales cele din trecut. Din randul corului se desprindea un personaj numit corifeu, prin vocea caruia se exprima destinul. La o lectura atenta familia Herdelea are intr-adevar rolul corului, iar Titu Herdelea e investit cu rolul de corifeu. El e cel care, fara sa vrea, ii va da sugestii lui Ion cum sa il oblige pe Vasile Baciu sa i-o dea pe Ana drept sotie.

     Aceasta arhitectura a satului confirma inca odata rolul de cor al satului familiei Herdelea, care in mod direct afla ce se intampla in casa de peste drum. Naratorul spune doar ca aceasta casa  ascunsa parca dupa gard avea acoperisul tuguiat ca de balaur, anticipand spatial  malefic.

     Pe urma obiectivul rapid vizualizeaza cateva case fara niciun fel de precizari, semn ca locuitorii acestor case vor ramane in fundalul romanului, fara sa fie implicate direct in evenimente. 

     Se sugereaza ca cel de-al doilea plan al romanului e cel in care e urmarita taranimea. Sigur ca cele doua planuri se intersecteaza permanent si in felul acesta se realizeaza unitatea interioara.

     Urmeaza apoi scena horei. Si aici cititorul atent va vedea ca L. Rebreanu  utilizeaza alta tehnica cinematografica. In descrierea drumului spre Pripas romancierul foloseste asa-numita tehnica traveling, iar in scena horei duminicale e aceea a construirii unei scene panoramice, adica obiectivul prinde deodata scena ca intreg, ca apoi sa se fixeze pe rand detalii componente sau subdiviuni ale intregii scene.

     Mai intai se focalizeaza dansul fetelor si flacailor, care traduc prin gesturile lor uriasa vitalitate a taranilor ardeleni. De ore in sir hora nu se mai ispravea, flacaii ii ameninta pe lautari cu bataia daca vor inceta sa cante cu toate ca acestia au degetele invinetite si corzile plesnite. Aceasta vitalitate sugereaza de asemeni conflictele violente dintre personaje.

     Se schiteaza doua triunghiuri erotice care vor evolua dramatic, iar in volumul al doilea se va inchega un al treilea triunghi erotic generator de tragedie.

     Primul triunghi e alcatuit din Ion, Ana si Florica, al doilea din Ana, Ion si George, iar al treilea din Florica, George si Ion. Ion o iubeste cu adevarat pe Florica, cea mai frumoasa dar si cea mai saraca din sat, care candva fusese bogata, insa dupa moartea tatalui ei a fost nevoita sa vanda pamantul. La randul sau e iubit de aceasta, insa Ion traieste puternic patima pentru pamant si de aceea joaca cu Ana lui Vasile Baciu pe care nu o iubeste, dar vrea pamanturile ei. In ceea ce priveste al doilea triunghi Ana e iubita de George, care ar lua-o pe fata in casatorie si fara zestre spre bucuria lui V. Baciu. Ana in schimb nu il iubeste pe George ci pe Ion, fara sa intuiasca ca aceasta dragoste o va duce la sinucidere. 

     Obiectivul camerei de luat vederi se muta apoi pe grupul de spectator, anticipandu-se astfel o data arhitectura sociala a satului si apoi se sugereaza ca in lumea lui L. Rebreanu omul e judecat nu dupa calitatile lui morale, ci in functie de avere. Obiectivul se opreste mai intai asupra grupului alcatuit din preotul Belciug, doamna Herdelea, Titu si Laura. Ei privesc binevoitori hora fara a se amesteca cu taranii, ba chiar d-na Herdelea e chiar indignata atunci cand George insista sa danseze si Titu si Laura. Se sugereaza acum ca intelectualitatea rurala e in bune relatii cu taranii, dar pastreaza o anumita distanta sociala.

     Obiectivul se muta apoi pe grupul de tarani bogati, cu pamant mult, care discuta plini de importanta despre recolte, ignorandu-i pe cei saraci. Acestia din urma formeaza un al treilea grup care se uita cu sfiala la cei bogati, ar vrea sa se apropie de ei, dar nu cuteaza. Singurul care incearca o anume apropiere e Alexandru Pop Glanetasul, care se comporta asemeni unui caine care da tarcoale pe langa bucatarie fara a avea curajul de a trece pragul. Asa si batranul face cativa pasi spre locul bogatasilor dar se opreste cu sfiala, iar gestul lui e datorat faptului ca familia lui Ion fusese candva bogata datorita zestrei Zenobiei. Aceasta se ingragosteste de Al. P. Glanetasul, aduce pamant mult in casnicie, doar ca sotul ei nu a cunoscut niciodata glasul pamantului si a preferat sa cante din fluier pe la nunti si sa vanda  in timp aproape intregul pamant, motiv pentru care Ion se afla in conflict cu tatal sau, fiindca dupa cum spune naratorul a mostenit harnicia si dragostea de pamant de la mama lui.

      In cele din urma ajunge la hora si oloaga satului, Savista, un personaj interesant. Ea e puternic tarata fizic,are un aspect neplacuta, abea articuleaza cateva cuvinte, fiindca in gandirea popoarelor stravechi destinul era simbolizat de o fiinta monstruoasa. Numele ei provine din substantivul  vechi de origine slavona Zavistra care inseamna cearta, discordie. Ea va fi prezenta in toate scenele de mare presiune si ei i se va datora uciderea lui Ion de catre George.

     In sfarsit apare la hora Vasile, tatal Anei, care vine beat spre indignarea preotului Belciug. Vasile Baciu o cauta pe fiica lui si afla de la George ca Ana se afla intr-o gradina apropiata cu Ion. Intr-adevar Ion se intalneste cu Ana sub un nuc, secventa care anticipeaza destinul tragic al celordoi. In simbolistica arboricola nucul simbolizeaza moartea.

     Cand Ana apare cu Ion, Vasile isi iese din fire, o goneste pe fata acasa si il umileste pe Ion in fata intregului sat, iar flacaul e gata sa-l loveasca pe celalalt, se abtine foarte greu, iar scena sugereaza conflictul dintre cei doi, mai ales ca V. Baciu e un alt Ion la o alta varsta. Si el fusese om sarac, cunoaste patima pentru pamant, se casatoreste cu mama Anei fara sa o iubeasca, dar o respectase toata viata pentru pamantul adus ca zestre. De aceea nu concepe in niciun fel ca Ion sa puna mana pe pamantul lor, iar naratorul sugereaza ca taranul este personaj tragic numai daca cunoaste glasul pamantului si glasul iubirii.

     Urmeaza secventa de dupa hora cand flacaii se aduna la carciuma si se impart in doua tabere: unii il sustin pe Ion si ceilalti sunt grupati in jurul lui George. Acesta din urma il dusmaneste pe Ion o data fiindca socotete ca el trebuie sa fie vataf pentru ca are pamant mult si apoi datorita Anei. Urmeaza bataia cumplita dintre cei doi ce va atrage mania lui Belciug impotriva lui Ion.

     Ritmul e deocamdata lent, dar faptele incep sa se adune in ambele planuri ale romanului.

Familia Herdelea traieste foarte modest, insa Laura si Ghighi au nevoie de zestre si ca atare e nevoie de bani, iar Titu este un marunt functionar. In plan taranesc conflictele devin din ce in ce mai dure intre Ion si V. Baciu. Dupa ce batranul afla ca Ana e insarcinata cu Ion o bate, o goneste la Ion, care la randul lui o trimite acasa pentru ca nu are nevoie de ea si de pamanturile care le-ar aduce ca zestre. Ana continua sa-l iubeasca pe Ion si indura cu resemnare inclusiv atunci cand este lovita si de Ion. Preotul Belciug incearca sa-l determine pe V. Baciu sa i-o dea pe Ana lui Ion cu zestrea cuvenita, insa lupta e grea fiindca amandoi, atat Baciu cat si Ion, iubesc pamantul cu patima. V. Baciu se lasa cu greu induplecat si asta numai de frica justitiei, Ion amenintand ca il va da in judecata.

     Urmeaza casatoria Anei cu Ion. Fiindca e insarcinata Ana nu poate juca si e inlocuita de Florica. Ion danseaza cu patima cu Florica, are chiar impresia ca ea e mireasa lui si ii sopteste ca tot a lui va fi. Privindu-i, Ana intelege ca Ion nu o iubeste si din acest moment incepe obsesia mortii. Nici copilul pe care il va naste nu o face sa indeparteaze aceasta obsesie, iar comportamentul lui Ion e din ce in ce mai agresiv.

     Sinuciderea Anei nu ii trezeste lui Ion regret sau constiinta vinovatiei, pentru ca in Ana si apoi in Petrisor, fiul lor, nu vede decat garantia proprietatii asupra pamanturilor Nici moartea copilului nu il opreste din drumul lui dupa Florica, maritata intre timp cu George.

     Una din marile scene ale volumului II e o scena de dragoste intre Ion si Florica si se anticipeaza finalul romanului si anume dupa moartea lui Ion si condamnarea lui George, Florica intelege ca poarta in pantece copilul lui Ion.

     Ritmul epic se accentueaza deoarece destinul nu mai are rabdare. Urmeaza scena finala, cea a uciderii lui Ion de catre George cu sapa. Medicul legist care vine a doua zi ramane uimit de vitalitatea teribila a lui Ion, care luptase toata noaptea cu moartea, desi avea rani mortale.

     Romanul se incheie cu drumul care duce din Pripas in Armadia si apoi se pierde in soseaua cea mare, sugestie ca in viziunea lui L. Rebreanu tragedia lui Ion se poate repeta oricand daca cele doua glasuri se vor asocia in existenta taranului.